A la mansió de Manderley arriba Maxim de Winter i la seva
nova esposa, una dona tímida, anònima i acomplexada. Aviat es veurà capturada
pel pertorbador record de la primera dona del seu marit, anomenada Rebeca.
Una dona brillant en tots els aspectes a la qual tots semblen adorar, i que va
morir ofegada. La presència obsessiva del seu record i en especial l’esquerpa
actitud de la sinistra i misteriosa majordoma -antiga dona de confiança de Rebeca-, està a punt de destrossar
la relació fins a l'existència. Sinopsi del llibre de Daphne du Maurier.
L’adaptació cinematogràfica, com veurem, adquireix un plus de complexitat.
Rebeca (1940). Alguns
crítics la situen com la primera pel·lícula de l’anomenat cinema gòtic
femení. Nascut a Hollywood en aquella dècada, es va fer seus motius
visuals-narratius de les novel·les del gènere de finals del XVIII i principis
del XIX. També adoptà elements iconogràfics com les tempestes, el penya-segat,
el mar embogit, la mansió gòtica -Manderley- que acaba devorada per ‘flames
purificadores’.
Hi podríem afegir l’habitació prohibida; el servei sinistre -Mrs Danvers,
la majordoma- que no deixa de torturar la protagonista. Paper sense nom interpretat
per Joan Fontaine (en realitat, Joan de Beauvoir de Havilland, enemistada
tota la vida amb la seva germana, l’actriu Olivia de Havilland).
Gòtic com el retrat d’una dona -un fantasma- del passat. Rebeca també està catalogada com la
primera pel·lícula de la subcategoria genèrica de romanç gòtic (Waldman 1983). Després vindrien Sospecha del mateix Hitchcock (1941), Gaslight de George Cukor (1944) o Atrapados de Max Ophuls (1949), entre d’altres.
L’aparença catedralícia de Manderley fa que esdevingui tot un
personatge. La distribució dels espais; la ‘prohibida’ ala oest -on Danvers
s’afanya per mantenir viu el record de Rebeca. Els grans porticons; les
cortines i les ombres fan que la mansió sembli viva i l’antiga senyora de
Winter, omnipresent en tots els seus records.
El director prescindeix de seqüències espacials. Sí que veiem que
les escenes es succeeixen però no s’observa un muntatge en paral·lel. S’agrupen
en seqüències de caràcter lineal.
La manera gairebé alquímica de treballar de Hitchcock, fa que jugui molt amb
l’arquitectura escènica de Manderley, on cada zona té la seva funció
dramàtica. “Transmet l’emoció de l’escena a l’espectador” i aquest pot intuir
que el fantasma de Rebeca va fent de les seves a l’ala oest. En el pròleg, la
narradora, en over, avança gran part
del que esdevindrà -fins i tot el final, calcinat.
Descriu la mansió com un espai simètric, on hi tenen cabuda una realitat i la seva oposada. Es confrontarà el fantasma de Rebeca amb la seva doble moral, amb la fragilitat de substituta que no està a l’altura de la nova esposa de Maxim de Winter (Laurence Olivier); l’ala oest i l’ala est, joc de contraris.
L’espectador pot intuir la fantasmagòrica presència que impregna una realitat paral·lela, però des del punt de vista del suspens que es genera, no pas des de la composició fílmica diegètica que, insisteixo, és basa en seqüències lineals.
Descriu la mansió com un espai simètric, on hi tenen cabuda una realitat i la seva oposada. Es confrontarà el fantasma de Rebeca amb la seva doble moral, amb la fragilitat de substituta que no està a l’altura de la nova esposa de Maxim de Winter (Laurence Olivier); l’ala oest i l’ala est, joc de contraris.
L’espectador pot intuir la fantasmagòrica presència que impregna una realitat paral·lela, però des del punt de vista del suspens que es genera, no pas des de la composició fílmica diegètica que, insisteixo, és basa en seqüències lineals.
La pel·lícula està farcida d’elements que ens retrotrauen a un passat que
ja no existeix però que encara impregna en essència parets i objectes. Ho
podríem considerar com una el·lipsis conceptual que ens fa visible
metafòricament a Rebeca.
De fet, d’el·lipsi semàntica -també metafòrica- n’hi ha una cada
cop que Danvers obre la boca i ens aboca amb elogis cap al passat de
l’anterior sra de Winter.
També hi ha una el·lipsis semàntica quan mirant el mar a Montecarlo,
la protagonista li diu a Maxim: “Un hombre se ahogó aquí el año pasado. Nunca he
tenido miedo de ahogarme. ¿Y usted?” (10:53). Ell gira cua,
marxa i li dona l’esquena. Rememora el passat i l’exdona ofegada.
La seqüència està molt treballada: Primer junts, un al costat de l’altre
(mentre ell comença a fer gestos d’angoixa i es porta les mans a la cara). Després
un pla de cap i espatlles, alternant el diàleg i el treballat joc de mirades (pla
i contraplà). De cop, quan ell recorda que mai tornarà a Manderley, ella
se’l mira preocupada, però encara desconeix què passa. Pla mig (surten els dos)
ell marxa, música dramàtica, i un nou pla que és genial. Ella d’esquena, encara
mira el mar (embravit de fons) es gira i el busca amb la mirada, sorpresa. En un
pla general surt Maxim d’esquenes, dret, dient ‘!vamonos!. Torna a veure’s ella
en un pla mig, amb el mar de fons. L’escena simbolitza el passat. Allò que
angoixa Maxim. També mostra el mar -el maligne- confrontat amb la innocència i
fragilitat càndida d’ella.
Cal tenir present que el muntatge va ser cosa de David O. Selznick.
El meticulós productor va afegir música i el que li va semblar per enllaçar
escenes i seqüències. La postproducció, però, va ser limitada degut al costum
del director britànic de filmar des d’un sol angle de càmera, el que disgustava
al productor. Com el seu afany d’aparcar el guió i experimentar amb tomes poc
convencionals. Per cert, els fons de pantalla quan la parella circula en el
cotxe, són molt millorables.
La censura prèvia també va condicionar el resultat, en la fase
prèvia al guió definitiu, que destil·la el mestratge d’un dels gran de les
adaptacions d’obres literàries, el dramaturg Robert E. Sherwood. Òscar
per l’adaptació de Los
mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives) i diversos premis Pulitzer de drama. El guió també el signaria Joan Harrison,
secretària i soci de confiança de Hitchcock.
Òscar a millor guió adaptat per Rebeca.
Gràcies a Sherwood hi ha algun flashback menys en el metratge. Ell va resoldre l’escena on Maxim
confessa a la seva esposa com havia mort Rebeca, a la cabana del mar. També
li descobreix que en el viatge de noses li va revelar el seu caràcter promiscu,
cruel i interessat, mentre que de portes enfora era una esposa perfecta (01:32:30).
Excel·lent monòleg on Hitchcock volia fer un flashback que substituiria per un imaginatiu tractament visual.
El Codigo Hays tampoc podia
admetre que Winter fos l’assassí de la seva primera esposa i en sortís
indemne. I aquest final es va canviar del guió original per la mort accidental en
el definitiu.
En els primers metratges, quan finalitza el pròleg oníric, ja hi ha una el·lipsi
temporal que ens porta enrere en el temps. Aquest flashback durarà tota la pel·lícula. La veu ens diu la famosa frase: ‘mai no podrem
tornar a Manderley’ (03:31). A la següent toma ja veiem el penya-segat del sud
de França. L’inici de la pel·lícula, amb el bosc emboirat; la veu de Joan
Fontaine; la lluna traspassant els núvols i il·luminant les parets calcinades
de Manderley, és sensacional. Hi ha qui diu que dels millors
inicis del director britànic. Ens transporta perfectament i efectivament
als llims onírics.
Un segon el·lipsi molt evident (28:11) el veiem en una transició
d’un pla que es fon a negre, just amb la senyora de Winter amb la cara gairebé
tapada per un pom de flors que ell li regala, i que ja augura que l’opressió,
l’angoixa i l’ofec marcaran el pas a la nova vida. És una el·lipsi temporal.
Com es demostra més tard, quan visualitzen plegats una pel·lícula sobre la
lluna de mel, que l’espectador dedueix que han fet, però no ha vist en cap
seqüència. En el següent pla, ja els veien flanquejant amb el cotxe el portal
de Manderley.
Els temps és circular. Partim del final -encara que sigui oníric-
per anar al passat i caminar cap al mateix final -futur per l’espectador-, però
amb un final feliç. Parteix d’una situació conflictiva per tornar a l’origen
aportant un final feliç. I aquest final feliç només és possible en desaparèixer
Manderley, que representa el feixuc passat que simbolitza la infelicitat
de Maxim.
El present des del que narra la protagonista, només arrencar, un
temps indeterminat -el dels somnis- i el passat en la que va regnar Rebeca. A
aquest darrer se’ns nega l’accés. No el veiem però el podem percebre de forma
asfixiant, com els protagonistes. I un temps, el present des del qual parla la
narradora, del que tampoc en sabrem gaire res.
La narradora és la protagonista, la segona senyora de Winter. Ho
fa en primera persona, amb veu over -reporter en l’argot de Hollywood. Un recurs estratègic que ens mena per
un camí entre ombres i que ens transmet la seva passió -angoixa de vegades- pel
que està recordant, vivint o a punt de viure. El passat i la memòria
desenvolupen un paper clau en tota la pel·lícula, també en el fil conductor
narratiu.
El color també és decisiu en tota l'acció dramàtica. “Hi puc veure
més en la foscor que en el color” (Sobre Alton. MacCarthy, 1995). Quan la veu over diu “La naturaleza se había
recobrado de nuevo y poco a poco había invadido el paseo con dedos largos y
tenaces. Una y otra vez culebreaba el estéril hilo que una vez había sido
nuestro paseo". La càmera
subjectiva va, efectivament, serpentejant pel camí, amb una tonalitat
fosca, emboirada. Les ombres, els tons clarobscurs confegeixen un aspecte del
tot oníric, misteriós. Després, la llum de la lluna, que s’encén i s’apaga,
il·lumina les finestres en una nova mostra de genialitat del director. El joc
d’ombres, com les projectades a la cortina de l’habitació de Rebeca. Els jocs
amb els clarobscurs són una constant.
Com a bon romanç gòtic, veiem l’associació entre contraris ben
representada; la mort i l’amor. En el pròleg, quan la narradora diu “fui poseída por
poderes repentinos y sobrenaturales y pasé como un espíritu a través de la
barrera que tenía delante de mí”,
s’hi submergeix de cop.
El mateix Hitchcock descriu la pel·lícula com ‘una mena de conte’.
Ha arribat l’hora de pujar al màxim la potència de l’estil visual claustrofòbic
del mateix. El moviment de càmera, els plans detall -com les ‘R’ dels
bordats del llit de la difunta- hi contribueixen de forma decisiva, al servei
de l’acció dramàtica. Les cortines simbolitzen, en flanquejar-les, l’entrada al
‘seu món’. Hi ha plans seqüència, llargs, que van resseguint l’acció i portant
l’espectador cap a detalls que gairebé fan reviure Rebeca, li donen cos i
presència. Hi ha diversos tràvelings que segueixen la protagonista, de manera
frontal, uns, i amb visió subjectiva, altres, com quan agafa el pom de la porta
de l’ala oest. L’escalinata també es veu molt gran, immensa. Quan està a baix,
amb Danver i el cossí de Rebeca, es veu molt petita, poca cosa.
A diferència de les pel·lícules dels primers cineastes -el mode de
representació primitiu (Burch, 1987)- el llenguatge cinematogràfic de Hitchcock
multiplica amb gran creativitat fílmica l’enquadrament únic teatral. Les més de
2 hores de Rebeca ho posen de
manifest, malgrat que ha estat considerava una pel·lícula menor dins l’univers
del director britànic.
Per entendre el salt de Hitchcock a Hollywood, cal fixar primer
l’atenció en altres dos films: El hombre
que sabía demasiado (1934) i 39
escalones (1935). Èxits de taquilla al mercat britànic. Això va cridar
l’atenció sobre el que feia Hitch
-així es feia dir- de Myron Selznick -que acabaria representant-lo- i el seu
germà David -que li va produir les pel·lícules, estirant-lo cap a l’altra costat
de l’Atlàntic. Va deixar enrere un contracte encara vigent amb la
Gaumont-british.
Dues primeres produccions, Alarma
en el Expreso (1938) i Posada Jamaica
(1939). La darrera, adaptació de la novel·la homònima de Daphne Du Maurier. A Hitch li va arribar el manuscrit de la
darrera novel·la de l’autora, i el va fascinar. No va ser fàcil convèncer
Selznick - en plena gran producció de “Allò que el vent s’endugué”.
Finalment, però, adquiririen els drets per 50.000 dòlars. 1.000 dòlars
tornarien a les arques. Els que va pagar Orson Welles pels drets. Welles
solucionaria un aspecte que preocupava a Selznick, la narració over en primera persona de la
protagonista.
És curiós escoltar la versió original -penjada a youtube- del programa de
la CBS The Campbell playhouse. Puc
tancar els ulls i imaginar-me escenes. La veu over, les sintonies, els diàlegs, els efectes. La ràdio és màgia
pura! Welles, per cert, va interpretar el paper de Maxim de Winter.
La primera adaptació del guió va escandalitzar molt més del que es pot
explicar en paraules a Selznick, que veia que s’havia endolcit el text de l’original.
La segona adaptació, amb canvi de guionistes, va satisfer tothom menys a la
censura, que no veia clara l’escena de la mort de Rebeca. Hitchcock s’havia
interessat per l’expressionisme alemany dels anys 20, així com pels directors
soviètics, fixant-se molt en Lev Kuleshov i la seva teoria del muntatge.
“El que passa entre cada toma, passa entre les teves orelles” segons el teòric David Bordwell.
Kuleshov va intercalar la mateixa toma de
l’actor Ivan Mozzhujin amb la d’un plat de sopa, un nen sobre un taüt
i una dona amb poca roba. L’audiència va percebre que el rostre de l’actor
variava en cada toma.
Hitchcock va tenir bons referents, i a Rebeca aplica tot aquest mestratge. La millor escena, la de la
cabana. Mentre Maxim explica com va morir Rebeca, la càmera ens mostra la seva
mirada subjectiva, esgarrifós. Pels de punta!
La mujer en el cine gótico: Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)
Eva Parrondo Coppel - 2007 https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/3934/27408_25.5.pdf?sequence=1
Waldman, Diane (Inverno 1984). «'At Last I Can Tell It to Someone!':
Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the
1940s».
The Mercury Theatre on the Air. Campbell Playhouse - Rebecca - December 9, 1938 [Data de consulta, 03
desembre 2019] https://www.mercurytheatre.info/
Alemán, Maria Cristina. Festival Internacional de cine de Morella. ¿Qué es el efecto Kuleshov?
Vanity Fair. Martínez Mantilal, Maneul. HERMANAS Y ENEMIGAS: LA
RIVALIDAD DE JOAN FONTAINE Y OLIVIA DE HAVILLAND EN 12 PASOS [Data de consulta, 04 desembre 2019] https://www.revistavanityfair.es/cultura/entretenimiento/articulos/joan-fontaine-olivia-de-havilland-hermanas-enemigas-rivalidad-feud/23818
SINOPSIS DEL ARTE
está muriendo... Breves apuntes sobre “Rebeca” de Alfred Hitchcock por Ramón
Alcaraz García [Data de consulta, 04 desembre 2019]
Daphne du Maurier. Rebecca
(En línea) [Data de consulta, 05 desembre 2019] http://www.edu.xunta.gal/centros/iesaugadalaxe/aulavirtual2/file.php/61/REBECA_Daphne_du_Maurier.pdf
